“LOHENGRIN” A PARIS: RETOUR DE L’ENFANT PRODIGE

Lohengrin

Jonas Kaufmann (Lohengrin), Martina Serafin (Elsa Von Brabant) (Foto: E. Bauer / Opéra national de Paris)

Lohengrin, opera de Richard Wagner (musique et livret), crée à Weimar le 28 août 1850. Première de cette production par l’Opéra national de Paris à l’Opéra Bastille le 18 janvier 2017. Représentation évaluée le 21 janvier 2017.

A Paris, le Lohengrin de Philippe Jordan et Claus Guth marque le grand retour sur scène de Jonas Kaufmann après plusieurs mois d’absence. Son cast homogène, porté par un orchestre survolté, et sa mise en scène déployant une forêt de symboles font de cette production un moment mémorable.

Heinrich der Vogler: René Pape
Lohengrin: Jonas Kaufmann
Elsa von Brabant: Martina Serafin
Friedrich von Telramund: Wolfgang Koch
Ortrud: Evelyn Herlitzius
Der Heerrufer des Königs: Egils Silins

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris
Direction musicale: Philippe Jordan
Mise en scène: Claus Guth

Musique:
Mise en scène:

Lohengrin

Jonas Kaufmann (Lohengrin), Tomasz Konieczny (Friedrich Von Telramund) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

René Pape (Heinrich der Vogler), Jonas Kaufmann (Lohengrin) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

Martina Serafin (Elsa Von Brabant), Jonas Kaufmann (Lohengrin) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

Martina Serafin (Elsa Von Brabant), Evelyn Herlitzius (Ortrud) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

Martina Serafin (Elsa Von Brabant), Jonas Kaufmann (Lohengrin) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

Martina Serafin (Elsa Von Brabant) (Monika Rittershaus / Opéra national de Paris)

Lohengrin

Martina Serafin (Elsa Von Brabant) Jonas Kaufmann (Lohengrin) (E. Bauer / Opéra national de Paris)

On l’attendait comme le Messie. Il n’est pas descendu du ciel, n’arborait nulle armure argentée. Au contraire, il a semblé naître quasi organiquement de la populace qui, au milieu du 1er acte, s’écarta soudain autour de lui, allongé au sol, pieds nus et dos au public, secoué de spasmes: c’est sous les traits d’un Lohengrin humain, trop humain, que Jonas Kauffmann a effectué, fin janvier, sur la scène de l’Opéra-Bastille, son grand retour, après plusieurs mois d’absence nécessaires à la guérison d’un hématome aux cordes vocales.

Ce retour, dans un rôle qui plus est hautement symbolique (celui dans lequel il avait fait, en 2010, ses début à Bayreuth), eût suffit à faire de ce Lohengrin – reprise d’une production initiée par Stéphane Lissner au Teatro alla Scala en 2012 – un des événements de la saison. D’autant qu’il s’est agi, littéralement, d’un véritable retour en grâce. S’il n’a jamais eu le profil d’un heldentenor, s’il a pu sembler manquer parfois – sans doute par souci légitime de s’économiser après son angoissante convalescence – de puissance et de projection, s’il avouait en interview avoir, suite à cette alerte, dû quelque peu modifier sa manière d’envisager son métier, Jonas Kaufmann afficha ce 21 janvier une maîtrise proprement surnaturelle, démontrant que les qualités qui ont fait de lui le plus grand ténor des années 2000 sont toujours là, intactes. La ductilité et le raffinement du timbre, à la fois charnu et irisé, la variété de la palette d’intonations et de nuances, la qualité et l’intelligence de l’incarnation enchantent et impressionnent comme au premier jour (ou quasi). A l’acte III qu’il porte de bout en bout, il émerveille et bouleverse, passant avec une aisance confondante du plus tendre et murmuré des pianissimi (Atmest du nicht) à des envolées lyriques et viriles (Höchstes Vertrau’n), déployant d’une phrase à l’autre une infinie gamme de sentiments constamment changeante, constamment juste…

Homogénéité vocale, splendeur orchestrale

Mais ce retour en grâce, salué au tomber du rideau par les vivats d’une foule bien consciente d’avoir vécu un instant d’exception, était loin d’être l’unique miracle de cette soirée. Il y avait aussi la qualité d’ensemble de la distribution – identique, à l’exception de Martina Serafin/Elsa von Brabant, à celle de la création milanaise (elle changera pour les représentations de février*) –, en particulier chez les hommes. René Pape campe un Henri l’Oiseleur souverain, incontestable, toujours impressionnant d’aisance, d’élégance et d’évidente puissance. Sans toutefois posséder sa maestria, le Telramund à la fois emporté et déchiré de Wolfgang Koch s’avère fort convaincant. Vocalement séduisante, techniquement irréprochable, Martina Serafin se révèle peut-être un peu trop massive pour le rôle d’Elsa, jouant une fragilité et une intériorité que son timbre puissant paraît parfois désavouer. Quant à l’Ortrud d’Evelyne Herlitzius, jadis électrisante Elektra de Patrice Chéreau, si elle peine à s’imposer dans les ensembles, elle compense par un sens théâtral phénoménal des aigus parfois un rien acides – en particulier dans les premières scènes de l’acte II, expressionnistes en diable.

Il y avait encore la vaillance et le brio de cet Orchestre de l’Opéra national de Paris en lequel beaucoup voient la meilleure phalange française actuelle: puissant et agile, chatoyant et labile, tour à tour lyrique et séraphique, toujours parfaitement en place, il était mené de main de maître par son chef Philippe Jordan, qui complétait avec ce Lohengrin sa palette wagnérienne. Une partition que le chef rattache à la tradition grand opéra français davantage qu’à celle de l’opéra romantique, tout en en faisant saillir tous les sortilèges qui annoncent le Wagner de la maturité. Vigoureux et habités, les chœurs préparés par José Luis Basso sont au diapason, tenant de bout en bout leur rôle de premier plan.

Une forêt de symboles

Il y a, enfin, la mise en scène de Claus Guth, que Stéphane Lissner faisait débuter la saison dernière à l’Opéra de Paris dans Rigoletto, autre transfuge de la Scala (et que l’on retrouvera la saison prochaine dans La Bohème de Puccini et l’oratorio Jephta de Händel).  C’est l’un des grands mérites de Stéphane Lissner que d’avoir amené dans ses bagages ce metteur en scène éminemment musicien, dont beaucoup ont pu louer la rigueur, la précision et la lisibilité du travail, la qualité de la direction d’acteurs, la richesse interprétative et la sensibilité esthétique – aux antipodes d’un Regietheater dont on ne sait que trop combien il peut s’avérer parfois démonstratif et intrusif jusqu’à la caricature.

Toutes ces qualités se retrouvent dans ce Lohengrin que Guth a fait le choix – convaincant sinon enthousiasmant – de transposer à l’époque de sa composition, en ce mitan du XIXe siècle qui voit la Prusse frémir de spasmes révolutionnaires, et qui est aussi la période où vécut le fameux Kaspar Hauser, «enfant trouvé» (à défaut d’être sauvage) dont la mystérieuse destinée fascina l’Europe. Chancelant, quasi absent, comme sonné ou étonné, plus Kaspar Hauser que révolutionnaire, le Lohengrin de Claus Guth est un héros presque malgré lui, un homme avant d’être un surhomme. Un va-nu-pieds dont le metteur en scène dit qu’«il ignore qui il est : sa tâche est d’être quelqu’un pour les autres», errant sur un plateau convertissant la mythologie wagnérienne en huis clos strindbergien: le décor unique imaginé par Christian Schmidt est une vaste cour, ceinte de façades (faut-il voir dans ces murs le poids des conventions de la société prussienne de l’époque?) dont des galeries sur deux étages distribuent les innombrables portes –  par où se font la plupart des entrées et des sorties, réglées avec une précision quasi chorégraphique; une cour peu à peu envahie par la nature, jusqu’à cet acte III où, en lieu et place de chambre nuptiale, c’est une forêt, où clapote une source, qui accueillera l’éphémère et déchirante idylle d’Elsa et de son héros sans nom.

Visuellement, c’est d’une indéniable beauté, tout comme le sont les lumières, tour à tour crues ou mordorées, d’Olaf Winter, autre fidèle collaborateur du metteur en scène. Dramatiquement, cela n’entrave jamais la compréhension de l’action, tout en proposant à l’intelligence du spectateur une multiplicité de niveaux de lecture et de pistes symboliques, qui inspirent des interrogations ou des analogies (on ne peut s’empêcher de penser parfois à la Judith et au Barbe-Bleue de Bartók): ces deux enfants, incarnations spectrales qui régulièrement reviennent hanter le plateau, comme autant de rappels du drame (voire du péché) originel autour duquel l’opéra se noue, figurent-ils le poids de la mémoire, ce souvenir qui obsède Elsa au point de l’empêcher de vivre? Ce piano présent sur scène tout au long des trois actes (debout durant les deux premiers, renversé au troisième), souvent baigné d’une lumière métallique, ne symboliserait-il pas la fameuse armure argentée de ce héros dont on a souvent dit qu’il était le double du compositeur? Ces partis pris scéniques et dramaturgiques nuisent d’autant moins à la lisibilité du propos qu’ils vont de pair avec une direction d’acteurs qui fait merveille, et dont le troisième acte, délivré comme en apesanteur, face à un public transi d’émotion, offre la quintessence…

“Mon époux! Mon époux!” Elsa a beau implorer, elle ne pourra empêcher Lohengrin de disparaître comme il était apparu, avalé par la foule. Celle qui emplissait l’Opéra-Bastille ne se priva nullement pour autant, quelque malheureuse que fut cette conclusion, de réserver un triomphe à ses héros d’un soir.

David Sanson (Publié le 26/1/2017)

Lohengrin, de Richard Wagner, jusqu’au 18 février à Paris, Opéra-Bastille.

* Nouvelle distribution à partir de février: Stuart Skelton (Lohengrin), Edith Haller (Elsa von Brabant), Thomas Konieczny (Friedrich von Telramund), Michaela Schuster (Ortrud).

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