DE OPERA IN DE NEGENTIENDE EEUW

Opéra - Palais Garnier

Opéra – Palais Garnier – Grand Salon

 

Gaetano Donizetti

Gaetano Donizetti

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Faust van Charles Gounod

Faust van Charles Gounod – Eerste integrale opname op LP

Carl Maria von Weber

Carl Maria von Weber door Caroline Bardua

Richard Wagner

Richard Wagner

Giacomo Puccini

Giacomo Puccini

Pietro Mascagni

Pietro Mascagni

DE OPERA IN ITALIË IN DE NEGENTIENDE EEUW

Mozarts Italiaanse opera’s vonden pas laat in Italië waardering. In zijn tijd werd hij daar ruim overvleugeld door componisten als Giovanni Paisiello en Domenico Cimarosa. Luigi Cherubini en Gasparo Spontini volgden het voorbeeld van Lully en Gluck en togen naar Parijs. Hun werken waren weer een reactie op de luchtigheid van Paisiello en Cimarosa.  Reeds door hun stof herinneren zij sterk aan de opera seria (“Medea”, “Anacreon”, ”La Vestale”, enz.) maar de starre regels van dat genre zijn nu afdoende doorbroken en in de dramatische opera is voor het secco-recitatief geen plaats meer.  In de opera buffa houdt het langer stand, waarbij aangetekend moet worden dat deze recitatieven iets karakteristiek Italiaans zijn.  In Frankrijk en Duitsland werden zij vervangen door gesproken dialogen, die men reeds bij Mozart aantreft (recitatieven in zijn Italiaanse werken, dialogen in zijn Duitse).
De eerste grote figuur in de negentiende eeuw was Gioacchino Rossini. Hij begon als meester van de korte komische opera, die reeds direct belangrijke innovaties aanbracht.  In het orkest was hij de emancipator van de hoorn, bij de zangers van de basso profondo.  Gaandeweg toonde hij zich een even groot meester in het dramatische genre, vooral in de jaren waarin hij in Parijs werkzaam was.  Parijs was gedurende de gehele achttiende en negentiende eeuw het culturele centrum van de wereld.  Alle grote kunstenaars werden er magnetisch heen getrokken en velen van hen droegen bij aan de verrijking van de Franse opera.  Zo ook Rossini, die eerst enkele van zijn Italiaanse werken aan de Franse smaak aanpaste, maar ten slotte twee werken schreef die voor het latere verloop van de Franse opera van groot belang geweest zijn.  Zijn “Le Comte Ory” is de regelrechte voorloper van Offenbach, en zijn “Guillaume Tell” de eerste grote romantische historische opera, nadat Spontini en Cherubini deze klassiek hadden voorbereid.  Helaas eindigt zijn operacarrière met dit werk, hoewel hij toen pas een half leven voltooid had.
Zijn opvolger was de Siciliaan Vincenzo Bellini, wellicht de grootste melodicus in de hele operaliteratuur, die slechts 34 jaar geworden is maar de Italiaanse opera wel zijn speciale romantische karakter gaf.  Gaetano Donizetti liet een enorm oeuvre achter, waarvan tot voor kort slechts enkele werken op het repertoire voorkwamen.  De laatste tijd echter worden meer en meer vergeten opera’s van hem ontdekt, waarbij blijkt dat zijn status als dramatisch componist veel hoger is dan men gedacht had.  Nog terwijl hij op zijn hoogtepunt stond, begon Giuseppe Verdi’s ster te rijzen.
Verdi beheerste de tweede helft der negentiende eeuw zo volkomen dat vrijwel niemand zich naast hem heeft kunnen handhaven.  Des te opvallender zijn uitzonderingen als Arrigo Boito’s geniale “Mefistofele” en Amilcare Ponchielli’s “La Gioconda”, terwijl ook de Braziliaan Gomes niet over het hoofd gezien mag worden.  Verdi begon zijn loopbaan met werken in de stijl van Donizetti en zelfs Rossini (“Un Giorno di Regno”), maar vond zijn eigen stijl reeds in “Nabucco”.  Vanaf dat ogenblik heeft hij zich zelf nooit herhaald, tot zijn scheppen culmineerde in de ongeëvenaarde meesterwerken “Otello” en “Falstaff”.

DE OPERA IN FRANKRIJK IN DE NEGENTIENDE EEUW

Het succes van Rossini’s historische opera “Guillaume Tell”, dat parallel liep met de voorliefde voor de historische roman die in die tijd door sir Walter Scott in zwang gekomen was, werd gevolgd door Meyerbeer, die het genre tot in de uiterste consequenties doorvoerde.  Ook Halévy was een meester op dit terrein.  Zo groot was hun invloed dat zelfs Verdi voor Parijs opera’s van deze dimensie en in deze stijl geschreven heeft (“Don Carlos”, “Les Vêpres Siciliennes”).  Zelfs puur Italiaanse werken als “Aida” hebben sterk de Parijse Meyerbeer-invloed ondergaan.  In Duitsland schreef Richard Wagner zijn “Rienzi” eveneens als “Grand Opéra”.
Op het terrein van de Opera Comique maakten componisten als Daniel François Esprit Auber (die ook een grote historische opera schreef: “La Muette de Portici”), François Adrien Boiëldieu en Adolphe Adam zich verdienstelijk, tot het genre omstreeks het midden der eeuw twee andere richtingen uitging: naar de operette van Jacques Offenbach, en naar de doorgecomponeerde karakteropera van Georges Bizet en Jules Massenet.
Daar de historische opera gaandeweg de euvelen van de opera seria begon te vertonen, kon een reactie niet uitblijven.  Deze werd ingezet door Charles Gounod, wiens “Faust” weliswaar ook een Grand Opéra werd (hoewel aanvankelijk als Opera Comique geschreven) maar zich toch radicaal in sfeer van zijn voorgangers onderscheidde.  Zijn romantiek is zuiver lyrisch, en hij luidde het tijdperk in der “oeuvres lyriques”, gevolgd door Bizet (die reeds elementen heeft van voorloper van het latere “verisme”), door Massenet en door Gounods tijdgenoot Ambroise Thomas.  In de Opera Comique verdwijnt het gesproken woord vrijwel geheel of wordt van een muzikale achtergrond voorzien zoals in Massenets “Manon” en Leo Delibes’ “Lakmé”.

DE OPERA IN DUITSLAND IN DE NEGENTIENDE EEUW

Hoewel Duitsland na Italië het eerste land was waar de opera wortel schoot,  is het aantal Duitse werken dat de eeuwen trotseerde tot Richard Wagners komst opvallend beperkt gebleven.  Van Mozarts tijdgenoten wordt alleen een enkel werk van Karl Ditters von Dittersdorf nog wel eens opgevoerd.  Ludwig van Beethoven schreef slechts één enkele opera, die echter tot het standaardrepertoire behoort.  Carl Maria von Weber bracht met zijn “Freischütz” en “Euryanthe” de romantiek in de Duitse opera, maar hij stierf te vroeg om een groot repertoire te kunnen nalaten.  Nog tragischer voor de opera was de vroege dood van Franz Schubert, die slechts enkele minder belangrijke zangspelen naliet, die echter onmiskenbaar zijn dramatische talent aantonen.  Indien hij langer geleefd had, zou hij ongetwijfeld in deze richting voortgegaan zijn en het is niet uitgesloten dat zijn latere opera’s zijn liederen geëvenaard zouden hebben.  Zulke gevallen zijn meer bekend.  Ook Richard Strauss was over de veertig toen hij zijn eerste operasucces boekte. Indien hij op Schuberts leeftijd gestorven was, zou men hem uitsluitend als symfonicus en liederencomponist gekend hebben.
De enige andere belangrijke figuren in de Duitse opera vóór Wagner zijn de beminnelijke Albert Lortzing, wiens komische opera’s (met dialoog) nog steeds uitsluitend gewaardeerd worden in hun land van herkomst; de ook al te vroeg gestorven Otto Nicolai, die door een enkel werk bekend werd (“Die lustigen Weiber von Windsor”) en die voordien vele nu volkomen vergeten Italiaanse werken gecomponeerd had; de kosmopolitische Friedrich von Flotow, wiens “Martha” zo weinig karakteristiek Duits is dat men het werk met evenveel recht tot het Italiaanse repertoire kan rekenen, terwijl het stilistisch het dichtst bij Franse werken van een Boiëldieu en Auber staat; en de momenteel ten onrechte vergeten Heinrich Marschner, die na Weber verreweg de belangrijkste figuur geweest is die grote invloed op Wagner had.
Richard Wagner begon min of meer in Marschners trant van componeren, probeerde toen Meyerbeer te overvleugelen met zijn “Rienzi”, maar vond uiteindelijk in “Der Fliegende Holländer” zich zelf, hoewel dit werk (evenals “Tannhäuser” en “Lohengrin”) ook nog sterk onder invloed van Weber en Marschner staat.  Wagner probeerde zelfs Parijs te veroveren met een speciaal aangepaste versie van “Tannhäuser” (door het toevoegen van een ballet).  Zijn verdere werken echter zijn volkomen persoonlijk en werpen een even enorme schaduw op het werk van zijn tijdgenoten als met Verdi’s opera’s in Italië het geval was.  Van “Tristan und Isolde” af noemt hij zijn werken “Muziekdrama’s”, naar de idealen van Gluck.  Woord en muziek (hij is zijn eigen tekstdichter) zijn bij hem van evenveel belang.  Hij componeert zijn werken volgens een door hem minutieus uitgewerkt systeem, met “Leitmotiven” voor alle figuren.  Zijn werken krijgen een lengte die niet voor die van Meyerbeer onderdoet.  Voor zijn “Ring des Nibelungen” heeft hij ten slotte zelfs vier lange avonden nodig.  Daar deze zo revolutionaire werken niet direct in het normale operarepertoire ondergebracht konden worden, stichtte hij zijn eigen Festspieltheater in Bayreuth, waar sinds 1876 vrijwel iedere zomer zijn werken aanvankelijk geheel volgens zijn aanwijzingen werden opgevoerd.  In 1951 echter negeerden zijn kleinzoons zijn regievoorschriften radicaal, en zij trachtten een nieuwe stijl van uitvoering voor zijn werken te vinden.  Wagners invloed op het verdere verloop van de opera is in alle landen zeer groot geweest.  Aanvankelijk werd hij slaafs in zijn theorieën gevolgd, en het is dan ook niet verwonderlijk dat deze epigonenwerken na korte tijd geheel vergeten werden.  De enige Duitse 19e-eeuwse componisten van wie de werken zich staande hielden, zijn Peter Cornelius (door zijn exquise “Der Barbier von Bagdad”, die in ’t geheel niet Wagneriaans is), Engelbert Humperdinck (door zijn sprookjesopera’s “Hänsel und Gretel” en “Königskinder”) en Hugo Wolf (met zijn enige opera “Der Corregidor”).

HET VERISME

De eerste opvoering van Pietro Mascagni’s “Cavalleria Rusticana” in 1890 wordt algemeen beschouwd als de geboorte van een nieuwe en verjongende stroming in de opera die het “verisme” genoemd wordt. Dit verisme is in de opera de parallel van het realisme dat in de literatuur hoogtij vierde.  Elementen hiervan waren er al eerder geweest, in werken van Verdi en Ponchielli, en vooral ook in Frankrijk, waar de stijl en inhoud der opera’s allang veel natuurlijker dan in Italië was, vooral die der opéras comiques.
Het verisme wilde korte en sterke stukken, waarvan de handeling zich min of meer aan de zelfkant van het leven en in de moderne tijd afspeelde.  Aan deze regels voldoen feitelijk alleen enkele der vroegste werken van Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Spinelli en anderen, hoewel Giacomo Puccini nog in 1918 een typisch veristische opera, “Il Tabarro”, geschreven heeft.  Het belang van de verjonging was dat wederom de handeling van de opera belangrijker werd.  Helaas niet direct de tekst.  Zo hevig was deze stroming, dat de reactie vrijwel onmiddellijk intrad.  Het irreële van de opera was moeilijk te combineren met een te felle en realistische handeling; zelfs Mascagni schreef voor 1900 werken die in volkomen tegenstelling met het “verisme” zijn.  Toch heeft deze richting zijn stempel gedrukt op het werk van alle Italianen tussen 1890 en 1920.  In Frankrijk werd het verisme minder fel dramatisch, maar nog realistischer.  Gustave Charpentiers “Louise” vertegenwoordigt hier deze stijl het meest representatief.  Hoewel men in Duitsland bevangen was door een koorts die men Mascagnitis noemde, heeft het verisme daar nooit wortel geschoten.  Slechts Eugen d’Alberts “Tiefland” wist de stijl aan de Duitse opera aan te passen, en het is opvallend dat dit werk buiten Duitsland nooit populair geworden is.  De volgende richting in Italië was een volkomen tegenovergestelde reactie op de vorige: hoogst poëtische onderwerpen die liefst in een zo romantisch mogelijk, zeer ver verleden speelden. Italo Montemezzi’s “Amore dei tre Re”, Riccardo Zandonais “Francesca da Rimini”, Mascagni’s “Isabeau”, Puccini’s “Turandot” zijn representatief voor deze stroming.  Uitgangspunt van deze reeks was echter een Frans werk, Claude Debussy’s “Pelleas et Mélisande” en Maeterlincks invloed op de literatuur.

Deze bladzijden werden grotendeels ontleend aan “Elseviers Groot Operaboek” van Leo Riemens. (Uitgave van 1959)

Lees ook:
“Ontstaan van de opera”
“De opera in de twintigste eeuw”

 

DelenShare on FacebookTweet about this on TwitterEmail this to someone