ONTSTAAN VAN DE OPERA

Muzikaal Feest (1747)

Giovanni Paolo Pannini – Muzikaal Feest (1747)

Oscar Bie begon zijn standaardwerk over de opera met de zin “Die Oper ist ein unmögliches Kunstwerk”.  Desondanks heeft “opera” vier eeuwen stand gehouden en zich bovendien constant verjongd.
Laten wij eerst definiëren wat wij onder een “opera” verstaan. Het woord zelf is al paradoxaal: een meervoud dat een enkelvoudig iets aanduidt, en dat in alle talen ter wereld. De juiste term is “Opera in Musica”, een muzikaal werk dus. Een benaming die theoretisch op ieder muziekwerk van toepassing zou kunnen zijn. Dat het woord “opera” uit deze benaming een zelfstandig naamwoord werd is op zichzelf al onlogisch.

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi door Bernardo Strozzi (circa 1630)

La Fenice in 1837

La Fenice in 1837. Origineel in het Museo Correr

Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully

Jean Philippe Rameau

Jean Philippe Rameau

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel door Balthasar Denner

Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck door Joseph Duplessis

Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart – Bologna 1777

Gioacchino Rossini

Gioacchino Rossini

WAT IS EEN OPERA?

Wij verstaan onder “opera” een toneelstuk waarin de tekst gezongen in plaats van gesproken wordt, begeleid door een orkest. Het toneelelement is fundamenteel. Indien dit ontbreekt, wordt het werk een oratorium. Muzikaal is er weinig verschil tussen, bijvoorbeeld, de oratoria van Händel en diens opera’s. De zang is echter nog fundamenteler. Indien de tekst gesproken zou worden, zelfs tegen een orkestrale achtergrond, zou het werk tot de toneelliteratuur gerekend worden.
De opera is een kunstvorm waaraan alle kunsten samengewerkt hebben: de muziek, de dichtkunst, de architectuur, de beeldhouwkunst, alle hebben er een onmisbare functie in.
Er is een oneindige verscheidenheid aan opera’s. Er zijn er met gesproken dialogen, met recitatieven en doorgecomponeerde. Er zijn er waarin de handeling slechts een excuus is tot virtuoze zangprestaties en er zijn er waarin het muzikale zwaartepunt in het orkest ligt. Er zijn dramatische opera’s en komische; het is foutief de laatste “operettes” te noemen.  Die kunstvorm is een jongere dochter van de opera.

ONTSTAAN VAN DE OPERA

De opera ontstond op het eind van de zestiende eeuw in Florence.  De Italiaanse bodem was er vruchtbaar voor. Gedurende de middeleeuwen werden er kerkelijke spelen opgevoerd waarin de muziek reeds een grote rol speelde, maar waarin het solistische element (zo karakteristiek voor de opera) nog ontbrak. Reeds in de eerste werkelijke opera die ooit gecomponeerd werd, Jacopo Peri’s “Dafne”, was dit element aanwezig. En daarmee kreeg de hele vocale muziek een nieuwe vorm. Voordien was zij voornamelijk polyfoon geweest. Toen echter een aantal kunstenaars en geleerden, die zich de “Camerata” noemden, pogingen ondernamen om tot een imitatie van de Griekse toneelspelen te komen, ervoer men dat een andere stijl gevonden moest worden. Men baseerde zich op Griekse wijsgeren als Plato en Aristoxenus die schreven dat de spraak de grondslag der muziek moest zijn. Een nieuwe -solistische- stijl van zingen ontstond, de “stilo rappresentativo” die wij nu het “recitatief” noemen.
De eerste opera’s waren dan ook in deze stijl geschreven. De muziek diende om het woord te verduidelijken en te ondersteunen. In latere tijden is dat niet altijd het geval gebleven. Periodes wisselden elkaar af waarin nu eens het woord, dan weer de muziek de boventoon voerde, terwijl te allen tijde de juiste balans als ideaal gold.
De eerste opera’s waren feitelijk merkwaardige reconstructies van Griekse drama’s. Zo conservatief is het menselijk ras, dat men niet spoedig met een traditie kan breken. Het zou bijna twee eeuwen duren voor men andere figuren dan oude Grieken en Romeinen op het operatoneel zou tegenkomen. Het aantal onderwerpen was dan ook beperkt, en men greep steeds weer op dezelfde terug. In dit verband is het merkwaardig dat de Orpheus-legende, de triomf der kunst op de duistere machten der onderwereld, meer dan een eeuw voor het ontstaan van de operavorm al diende tot onderwerp voor een “Favola di Orfeo”, een werk van een zekere Angelo Poliziano dat omstreeks 1475 in Mantua werd opgevoerd en waarvan alleen de tekst bewaard gebleven is.
De leden van de “Camerata” kwamen bijeen ten huize van graaf Bardi in Florence. Bij hun reconstructie van Griekse treurspelen ging men merkwaardig te werk. In plaats van het werk te vertalen liet men een der leden een geheel nieuwe Italiaanse versie maken, die door een ander lid op muziek gezet werd. Men was namelijk -overigens ten onrechte- de mening toegedaan dat de Grieken hun drama’s niet gesproken maar gezongen hadden.
De eerste opera wordt geacht “Dafne” geweest te zijn, van de dichter Ottavio Rinuccini, en de componist Jacopo Peri, in 1594. Dit werk is verloren gegaan. Giulio Caccini zou later een opera op dezelfde tekst gecomponeerd hebben, maar die bewering is omstreden. De oudste componist wiens werken geregeld tot uitvoering komen is Claudio Monteverdi, wiens “Orfeo” uit 1608 wel de oudste opera in het huidige repertoire is. Hoewel hij lang leefde, van 1567 tot 1643, zijn er van zijn grote aantal opera’s slechts vijf volledig bewaard gebleven. In 1637 pas werd in Italië de eerste publieke operaschouwburg geopend. Voordien werden de werken alleen bij bijzondere gelegenheden in paleizen of in de open lucht opgevoerd.
Buiten Italië was de nieuwe kunstvorm nog niet doorgedrongen. Het had weinig gescheeld of Nederland had de eerste operasatellietstaat kunnen worden. Constantijn Huygens leerde de opera in Venetië kennen, correspondeerde met Monteverdi en had het plan een Nederlandse opera te schrijven. De bodem hiervoor zou in Amsterdam bijzonder gunstig geweest zijn, kort na Sweelinck, en ten tijde van Vondel en Brederode… Het heeft niet zo mogen zijn.
Het eerste land waar de opera wortel schoot na Italië was Frankrijk. Hier stichtte Lodewijk XIV in 1671 de “Academie de Musique et de Danse”, nadat kardinaal Mazarin al sinds 1645 gepoogd had de Italiaanse opera daar in te voeren. Het was de Italiaan Jean-Baptiste Lully die de grondvester van de Franse opera werd, welke direct een geheel eigen stijl en karakter kreeg. Door de persoonlijke voorliefde van de koning kreeg het element van de dans hier een veel grotere rol dan in Italië het geval geweest was.  De specifiek Franse opera seria werd voortgezet door Jean-Philippe Rameau, waarna de Duitser Christoph Willibald Gluck er zijn persoonlijke stempel op zette.

OPERA SERIA EN OPERA BUFFA

In Italië was de opera inmiddels tot hoge ontwikkeling gekomen.  Reeds bij Monteverdi was de muziek gaandeweg het doel van de opera geworden, terwijl deze aanvankelijk slechts een ondersteuning van het woord beoogde te zijn.  Het was in 1637 dat het eerste publieke operatheater geopend werd, het Teatro San Cassiano in Venetië.  In de daarop volgende zestig jaar werden alleen al in Venetië zestien operatheaters geopend.  Het publiek veranderde van karakter, en de muziek richtte zich daarnaar.  De recitatiefstijl ontwikkelde zich onder Monteverdi’s opvolgers Francesco Cavalli en Pietro Antonio Cesti tot de ariavorm.  De handeling (en de recitatieven) hadden slechts ten doel om tot deze vocale hoogtepunten te geraken.  Deze stijl bereikte zijn hoogtepunt bij Alessandro Scarlatti en Georg Friedrich Händel.
Gedurende de gehele zeventiende en het grootste deel van de achttiende eeuw bleef de opera een volkomen klassiek gezicht bewaren.  De onderwerpen waren beperkt tot de Romeinse en Griekse mythologie en geschiedenis, en daardoor gebeurde het dat soms zelfs woordelijk dezelfde teksten (o.a. van Metastasio) steeds weer opnieuw getoonzet werden.  Daarbij verstikte de “opera seria” gaandeweg in zijn eigen strenge regels.  De klassieke handeling moest absoluut een gelukkig einde hebben (vandaar het merkwaardige slot van Glucks reform-opera “Orphée”, in volkomen tegenstelling met de legende).  Het aantal solozangers was voorgeschreven, en ieder van hen had een bepaald aantal aria’s te zingen.  Ook het karakter van die aria’s was nauwgezet voorgeschreven: een liefdesaria, een haataria, enz.  Alleen op het einde van een akte kwam een duet voor, en op het eind van een opera een trio.  De mannelijke hoofdrollen werden onveranderlijk vervuld door castraten (hetzij sopranen of alten), die het doorgaans beneden hun waardigheid vonden te acteren.  De tenoren zongen de rollen van veldheren en tirannen.  De bassen hadden een zeer ondergeschikte rol, doorgaans van hogepriesters, wat nog zeer lang een specialiteit van deze stemsoort zou blijven.
Een reactie op deze verstarring kon niet uitblijven.  In Napels ontstond de “opera buffa”, waarvan Nicola Logroscino (omstreeks 1700 tot 1763) de eerste meester was, gevolgd door de jong gestorven Giovanni Battista Pergolesi.  Ook hun werken bestonden uit recitatieven waarin de handeling doorliep, en aria’s als muzikale hoogtepunten.  Maar de inhoud was gebaseerd op kluchten die in de toen moderne tijd speelden.  In plaats van halfgoden en antieke helden kreeg het publiek eindelijk mensen van vlees en bloed, een afspiegeling van zichzelf.  En de muziek der oude Napolitaanse opera buffa was nauw verwant met het volks- en zelfs het straatlied.  De nieuwe kunstvorm werd na Napels het eerst populair in Venetië en veroverde daarna heel Italië.  Het was aanvankelijk de gewoonte dat deze komische werkjes als intermezzi tussen de bedrijven van een grote opera seria door werden opgevoerd.  Pergolesi’s “La Serva Padrona” is een voorbeeld van zo’n dubbele pauzevulling.  Gaandeweg echter gaf het publiek zijn voorkeur aan de lichtere muze en werden avondvullende opera buffa’s geschreven.
In 1752 veroverde de opera buffa Parijs, waar overigens Rameau drie jaar eerder al een komische opera (“Platée”) in de vorm van een opera-seria had geschreven.  Rousseau schoeide de nieuwe stijl op Franse leest en uiteindelijk zou de operette een aftakking hiervan worden.
De opera seria werd in de volgende decennia door Gluck hervormd.  Hij schafte o.a. het recitativo secco (recitatief alleen door een klavecimbel begeleid) af en verving het door het recitativo accompagnato.

DE OPERA IN DUITSLAND EN OOSTENRIJK

In Duitsland kwam de opera pas veel later tot bloei, hoewel de keurvorst van Saksen al in 1627 aan Heinrich Schütz de opdracht gaf een vertaling van Rinuccini’s “Dafne” te componeren.  Hierdoor deed zich de merkwaardige omstandigheid voor dat de eerste opera en de eerste niet-Italiaanse opera hetzelfde libretto hadden.  Het eerste operahuis in Duitsland was dat van Hamburg, waarvoor Reinhard Keiser meer dan honderd werken schreef.  In tegenstelling met Frankrijk bleef de zuiver Italiaanse opera in Duitsland en Oostenrijk naast de nationale werken haar terrein behouden.  Gluck schreef zijn werken in het Italiaans en Frans, Haydn uitsluitend in het Italiaans, terwijl Mozart zowel Italiaanse als Duitse werken schreef.  Doordat in de achttiende (en een groot deel van de negentiende) eeuw de componisten hun opera’s voor bepaalde theaters en gezelschappen schreven, vinden wij de theatertoestanden van hun tijd in deze werken weerspiegeld.  Toen keizer Joseph II een korte tijd aan zijn hoftheater experimenteerde met een Duits gezelschap, schreef Mozart zijn Duitse “Entführung aus dem Serail” (1782).  Dit is de oudste Duitse opera die repertoire gehouden heeft, en tevens direct een van de grootste meesterwerken van alle tijden.  Toen later hetzelfde theater weer door een Italiaans gezelschap bespeeld werd, schreef Mozart er zijn Italiaanstalige “Le Nozze di Figaro” voor.  Mozart beleefde nog juist de laatste jaren van de opera seria.  Behalve enkele in Italië geschreven jeugdwerken componeerde hij twee volwaardige opera seria, waarvan “La Clemenza di Tito” zelfs zijn laatste operacompositie was.  Hier kwamen zelfs nog castraatrollen in voor, maar het is karakteristiek dat hij één daarvan in een latere versie voor tenor omwerkte.  Bij Mozart krijgen de muzikale ensembles een grotere betekenis.  In “Idomeneo” schreef hij zelfs een kwartet midden in een akte, dwars tegen de strenge seria-regels in!  Het aantal duetten, trio’s en kwartetten wordt aanzienlijk groter, de handeling loopt nu ook in de muzikale nummers door, en niet alleen in het secco-recitatief, en de basstem begint zich te emanciperen:  hoofdrollen als Don Giovanni en Figaro werden daarvoor geschreven, iets wat bij Händel ondenkbaar geweest zou zijn.  De elementen van de opera seria en de opera buffa beginnen zich te vermengen.  “Don Giovanni” wordt door Mozart een “Dramma giocosa” genoemd.  Figuren als Donna Anna, Don Ottavio en de Commendatore stammen regelrecht van de opera seria af, Zerlina, Masetto en Leporello van de opera buffa.  Samen scheppen zij een geheel nieuwe wereld.

Deze bladzijden werden grotendeels ontleend aan “Elseviers Groot Operaboek” van Leo Riemens. (Uitgave van 1959).

Lees ook:
“De opera in de negentiende eeuw”
“De opera in de twintigste eeuw”

DelenShare on FacebookTweet about this on TwitterEmail this to someone