HET ORKEST EN DE DIRIGENT & DE OPERADIRECTEUR EN DE REGISSEUR

Cobcertgebouworkest

Generale repetitie van de opera De Barbier van Bagdad van het Concertgebouworkest in het Concertgebouw in Amsterdam. Dirigent onbekend. 1912

Dirigent en orkest cartoon

Geen commentaar

Arturo Toscanini

Arturo Toscanini

Herbert von Karajan

Herbert von Karajan

Claudio Abbado

Claudio Abbado

Giulio Gatti-Casazza

Giulio Gatti-Casazza

Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg – traditionele regie

Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg – regie “met een visie”

Manon. Nathalie Dessay en Charles Castronovo (Foto: Patrice Nin)

Manon – traditionale regie

Rolando Villazon en Anna Netrebko

Manon – regie “met een visie”

HET ORKEST EN DE DIRIGENT

Het orkest is steeds een fundamenteel onderdeel van de opera geweest, hoewel zijn omvang in de loop der tijden sterk wijzigde. Bij Peri’s “Euridice” (1600) bestond het uit een clavichord, een chitarrone (lange luit met dubbele nek), en lira grande (viola da gamba) en een theorbe (grote luit), terwijl drie fluiten slechts voor het ritornello van een enkele aria gebruikt werden. Voor een modeluitvoering van Wagners “Der Ring des Nibelungen” is een orkest van ongeveer 110 man nodig. De klank van dit enorme orkest was zo luid dat Wagner het in Bayreuth afdempte door het onder het toneel te plaatsen.
In de achttiende eeuw zat het orkest gelijkvloers met het publiek. Pas in de loop van de negentiende eeuw begon het te zakken en ontstond de orkestbak.
Ook de functie van de dirigent wisselde in de loop der eeuwen. Lully sloeg, of liever stompte de maat met een zware stok. Deze werd zelfs de oorzaak van zijn dood, daar hij er zich mee verwondde tijdens een uitvoering van een Te Deum en waarschijnlijk aan bloedvergiftiging overleed.

In de achttiende eeuw was het gebruikelijk dat de dirigent (doorgaans tevens de componist van het werk) de uitvoering leidde van achter het klavecimbel. Hij speelde zelf de begeleiding van de secco-recitatieven en het continuo. Waar nodig sloeg hij hoorbaar de maat met zijn stok tegen zijn lessenaar. In het begin van de negentiende eeuw kwam de moderne dirigeerstok in zwang, hoewel ook toen nog wel gedirigeerd werd van achter de piano. Dat deze noviteit niet overal onmiddellijk ingang vond, blijkt uit het feit dat Ludwig Spohr de dirigeerstok pas in 1820 in Engeland introduceerde tot grote ontsteltenis van de critici. Beethoven en Weber hebben hem reeds gebruikt, maar Mendelssohn was een der eersten die staande en zonder piano dirigeerde.

In de negentiende eeuw was de functie van de operadirigent ondergeschikt. Hij begeleidde meer dan dat hij leidde en zijn naam kwam doorgaans niet eens op de programma’s voor. Hoelang dit gewoonte bleef, bewijst de affiche van de première van “Der Rosenkavalier”, Dresden 1911. De kleinste rollen staan hierop vermeld, ook de regisseur. Maar de naam van de dirigent, de grote Ernest von Schuch, zoekt men tevergeefs.
De emancipatie van de dirigent als de leider van de uitvoering begint in de tweede helft van de negentiende eeuw. Wagners leiding in München en Bayreuth – en de dirigenten uit zijn school: Hans von Bülow, Hans Richter, Hermann Levi – bewerkten gaandeweg deze revolutie. Met Gustav Mahler wordt de dirigent tevens operadirecteur en het is daarna in Duitsland en in Oostenrijk lang gebruikelijk geweest dat de functie van artistiek directeur aan de eerste dirigent gegeven werd.
In Italië waren Luigi Mancinelli, Giovanni Bottesini, Cleofonte Campanini en Arturo Toscanini de eerste dirigenten die een persoonlijk stempel op de uitvoering zetten. Frankrijk was in dit opzicht conservatiever. De grote dirigenten Colonne en Lamoureux dirigeerden zelden opera’s. Nog ver in de twintigste eeuw werden voorstellingen in de grootste Franse theaters geleid door dirigenten van wie eigenlijk weinig uitging. Pierre Monteux, Philippe Gaubert en Albert Wolff werden de eerste grote persoonlijkheden.
Wagners voorbeeld werd door enkele dirigenten gevolgd, die niet alleen de muzikale verantwoordelijkheid van de uitvoering op zich namen, maar tevens de regie wilden voeren. Onder meer Bruno Walter en Herbert von Karajan hebben deze dubbelfunctie vervuld.

DE OPERADIRECTEUR

De oudste opera’s werden alleen bij feestelijke gelegenheden opgevoerd. Gaandeweg ontstonden de speciale operatheaters, omstreeks het midden van de zeventiende eeuw. In Italië ontwikkelde zich de zgn. “Stagione”, die nog steeds in zwang is, waardoor het operaleven daar sterk afwijkt van dat in Duitsland, Oostenrijk, Scandinavië, Nederland en België. Het theater wordt dan voor een bepaalde tijd gehuurd door een impresario die een troep samenstelt en een aantal opera’s opvoert. In de loop der tijden kreeg iedere stad zijn traditionele operaperiode, zoals bij ons iedere stad zijn eigen kermistijd had. De overeenkomst gaat inderdaad op, daar doorgaans de “stagione” in de tijd van de “fiera” viel. Zo valt het operaseizoen van Bologna nog steeds in oktober. De grootste Italiaanse operatheaters spelen doorgaans van december tot Pasen. De rest van het jaar staat het theater leeg, tenzij – in de kleinere plaatsen – een andere impresario er een extra “stagione” organiseert. In het begin van de negentiende eeuw waren deze “stagioni” tot een industrie uitgegroeid. Ieder theater wilde als hoofdwerk voor de “stagione” een nieuwe opera van een vooraanstaand componist opvoeren. Dit verklaart het enorme aantal werken dat Italië in de vorige eeuw geproduceerd heeft.

De meest beroemde (of beruchte) impresario was Domenico Barbaja (1778-1841), die het klaarspeelde tegelijkertijd de directie te voeren over de San Carlo van Napels, de Scala van Milaan en de beide Weense operatheaters, het Kärntnerthor en dat An der Wien. Hij was de mentor van Rossini, Bellini en Donizetti. Opmerkelijk is het dat de meest succesvolle operadirecteurs zelden uitvoerende kunstenaars geweest zijn. Barbaja begon zijn loopbaan als kelner in de speelzalen van Napels. De grootste operadirecteur van de vorige eeuw, Giulio Gatti-Casazza (1868-1940), daarentegen was een aristocraat, die door zijn vader in staat gesteld werd te experimenteren met de “stagione” van Ferrara, daarna in 1898 directeur van de Scala werd, en van 1908 tot 1935 van de Metropolitan Opera in New York.  Hij had het geluk dat dirigent Arturo Toscanini aan beide theaters verbonden was.

DE REGISSEUR

De regisseur van de opera bleef eeuwenlang anoniem. Nog tot het begin van deze eeuw werd het scenische element van de opera verzorgd door een vast aan het theater verbonden regisseur, die voornamelijk de gevestigde tradities opvolgde. Dit was vooral in Frankrijk het geval. Daar werd de regie bij de wereldpremière vastgesteld – in nauwe samenwerking met librettist en componist – en deze “mise-en-scène” werd samen met het notenmateriaal verhuurd. De Franse uitvoeringen waren in alle steden zo volkomen identiek, dat een zanger overal met hetzelfde kostuum terecht kon en zich op ieder toneel thuis voelde. In de opera’s van de achttiende eeuw komen weinig of geen regie aanwijzingen voor. Dit wordt anders omstreeks het midden van de 19e eeuw, niet alleen in Frankrijk, maar ook in Duitsland en Italië.  Wagner schreef minutieus ieder detail van zijn regie in de partituur en in Italië deden librettisten als Giacosa & Illica, Forzano & Adami hetzelfde.

Pas na de Eerste Wereldoorlog is de operaregisseur van betekenis geworden,  momenteel zelfs van te grote betekenis. De moderne tendens is alle aanwijzingen van componist en librettist te negeren en van iedere uitvoering een geheel nieuwe te maken. Daar de opera slechts een kleine marge van afwijkingen in de uitvoering toelaat, kunnen excessen zo niet uitblijven. De regisseurs passen ervoor om een uitvoering te verzorgen zoals deze werd voorgeschreven, zij willen allen hun “eigen visie” van het werk geven. Aanvankelijk was deze reactie op een ongetwijfelde verstarring nuttig, maar het heeft er alle schijn van dat deze op een ander uiterste van verstarring is uitgelopen. Iedere nieuwe enscenering poogt “anders” te zijn en het werk en de bedoeling van de auteurs komen niet meer aan bod door de persoonlijke eerzucht van de regisseur. Ook  zangers lijden eronder dat hun iedere beweging wordt voorgeschreven en hun eigen inbreng ernstig wordt beknot. Het is paradoxaal dat juist in de tijd toen de regie volkomen conventioneel was, de zanger-acteur veel meer mogelijkheden had zijn persoonlijkheid te ontplooien, zoals Feodor Chaliapine en Maria Callas dat nog konden.

Het toneelbeeld vertoont dezelfde ontwikkeling. Ook hier doet zich een merkwaardige paradox voor. Toen de aankleding van een opera nog conventioneel en volgens de voorschriften van de auteurs was, met historisch accurate kostuums en decors, kon men onmiddellijk zien uit welke tijd de opera dateerde. De tegenwoordige aankleding die vaak dwars tegen alle logica ingaat – om te zwijgen van de bedoeling van de auteurs – veroudert echter snel, zodat het nu noodzakelijk is de enscenering van een opera steeds maar weer te vernieuwen. De beste enscenering is nog steeds die welke in overeenstemming is met het libretto en derhalve de geest van het werk het dichtst benadert. In plaats van de opera aan te passen aan de nieuwe tijd, kan de nieuwe tijd zich beter aanpassen aan het werk dat men beleven wil.

Deze bladzijden werden grotendeels ontleend aan “Elseviers Groot Operaboek” van Leo Riemens. (Uitgave van 1959)

Lees ook: “Zangers en hun stemmen”.

DelenShare on FacebookTweet about this on TwitterEmail this to someone